[Old is Cool] Analisando o Tribal Old School - Parte 2

 por Mari Garavelo

Sejam muito bem-vindas e muito bem-vindos à coluna Old is Cool! Estamos nesta coluna fazendo pequenas análises sobre o período de vanguarda do estilo tribal de dança do ventre e no nosso último encontro aqui no blog falamos sobre Jill Parker, Frederique e especialmente o Urban Tribal. Nesta estrada muito sinuosa e cheia de atalhos na qual estamos percorrendo nessa coluna, nós chegamos enfim a um ponto de convergência muito importante: o estilo tribal no Bellydance Superstars.

Bellydance Superstars - Divulgalção

Você deve se lembrar com facilidade do Bellydance Superstars (BDSS), talvez inclusive você tenha chegado aqui graças à sua existência, a maioria das pessoas que eu conheço na comunidade tribal brasileira e que começou a dançar na mesma época que eu, o fez por conhecer o estilo através de vídeos do BDSS. Fundada em 2002 pelo magnata e empresário Miles Copeland e pautada numa proposta nada humilde se ser o “Riverdance” da dança do ventre, a companhia de dança mundialmente famosa por tornar a dança do ventre “espetacular” teve importância significativa na disseminação do estilo tribal pelo mundo todo.

O Bellydance Superstars produziu e comercializou numerosos materiais, como DVDs (que mais tarde foram, em sua maioria, disponibilizados no Youtube), camisetas e CDs, viabilizando assim difusão do estilo, antes restrito à Califórnia, em uma escala mundial. Rachel Brice foi descoberta por Miles Copeland e contratada para a companhia onde passou a coreografar uma espécie de “núcleo tribal” do show. Nomes muito conhecidos na dança também passaram pelo Bellydance Superstars como Kami Liddle, Mardi Love, Zoe Jakes, Sharon Kihara, Moria Chappel, entre outras, e, se movendo para os grandes palcos o dresscode tribal também foi ganhando grandes produções. A maquiagem foi se tornando menos rústica e mais artística, mais luxuosa e brilhante, os figurinos ganharam mais adornos com brilho, e para contrastar com o humor colorido dos shows, os figurinos do “núcleo tribal” eram usualmente escuros e com cores fechadas. 

Abertura de espetáculo do Bellydance Superstars, toda a atmosfera de som e luz muda drasticamente quando o ‘núcleo tribal’ entra em cena.

Há nesta época também um notável acontecimento: a parceria histórica entre Rachel Brice e Mardi Love. As criações coreográficas da dupla e seus respectivos figurinos acabaram por criar um estilo inusitado dentro da própria linguagem tribal repleto de referência dos anos 20. Mardi Love foi aluna de Heather Stants e integrante do Urban Tribal, protagonizando, através de suas criações, o desenvolvimento da estética que tem hoje o estilo Tribal. É possível notar nas suas produções uma explícita referência à Theda Bara, atriz que marcou o cinema mudo no início do séc. XX.

Rachel Brice e Mardi Love | Fonte: desconhecida.

Rachel Brice é o maior fenômeno e o nome mais conhecido do Tribal, especialmente devido à sua participação no Bellydance Superstars. É quase sempre a mais citada das bailarinas, havendo até mesmo quem pense que ela é a criadora do estilo. De fato, Rachel tem um papel muito importante na disseminação do gênero, trazendo elementos bastante pessoais e característicos que vieram a se tornar uma “regra” por bastante tempo. É pouco sabido, por exemplo, que seu estilo de cabelo, com dois coques, flores e lenço, tinha como inspiração a Princesa Leia de Star Wars. Se fosse sabido que não se tratava de algo tradicional, mas sim de uma preferência nerd por um personagem, talvez o penteado não fosse reproduzido tão massivamente. Rachel atuava também como professora de yoga, trazendo muito dessa filosofia para o Tribal ao trabalhar a fluidez e a precisão dos movimentos. Seu controle de movimentação faz parecer que o tempo é esgarçado de uma forma sinuosa e perfeita, o que acabou se tornando também uma característica a ser buscada por quem estuda Tribal. Rachel explorou músicas experimentais e sincopadas, carregando uma atmosfera dark em sua expressão.

É quase impossível falar em Mardi e Rachel e não falar em The Indigo. The Indigo Belly Dance Company foi um grupo criado em 2001, dirigido por Rachel. A primeira formação do grupo incluía Ariellah, de quem falaremos mais pra frente. O visual do grupo em seus primórdios estava muito conectado ao Urban Tribal e ao Bellydance Superstars. O auge da companhia ocorreu em sua última formação, com Zoe Jakes e Mardi Love. Vale a pena assistir a cada segundo dos shows do The Indigo no Tribal Fest no Youtube. As apresentações eram repletas de referências à John Compton, em uma pegada cênica ao estilo vaudeville, com atos circenses, músicas árabes e balcânicas tocadas ao vivo. A exibição desses shows exerceu influência direta na cena Tribal em meados de 2007/2008.

Playlist com o Show Completo do The Indigo no Tribal Fest 2007

Já Ariellah, que foi aluna de Rachel e integrante da primeira formação do The Indigo, destacou-se muito nos anos 2000 também graças a uma grande busca pela chamada gothic bellydance e Ariellah trouxe muito desse universo para o Tribal. Seu estilo foi posteriormente nomeado Dark Fusion, combinando a teatralidade a referências góticas diversas nas músicas, na estética e na movimentação.

Vamos chegando ao fim dessa parte 2 da análise refletindo sobre alguns pontos. 

• O primeiro: percebam como a idéia do “espetacular” e do show foram moldando a estética (e por que não a movimentação?) do estilo. 
  
  
• Outro ponto: percebemos nessa fase do tribal uma grande inserção de referências àquilo considerado moderno, atual, futurista, impactante, underground. A música eletrônica no seu auge, a popularidade da internet, a ousadia da moda e a expectativa de um futuro cinematográfico (quase com uma estética cyberpunk) influenciaram de alguma forma na criatividade das estadunidenses na estilização daquela dança do ventre? Como isso pode ter se dado?

Ficaremos com mais uma janela entre posts para refletir e se deliciar com os vídeos linkados aqui e na parte 3 iremos dar continuidade à análise do old school. 

Me conta nos comentários o que está achando dessa sequência de textos, eu vou adorar!

Até a próxima!

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Old is Cool

Mari Garavelo (Osasco-SP) iniciou seus estudos em dança do ventre e Tribal Fusion em 2006 e desde então vem aprimorando seu trabalho através de aulas regulares e oficinas com diversos profissionais renomados nacionais e internacionais. Instrutora de Hatha Yoga e Yogaterapeuta formada pela Humaniversidade Holística de São Paulo com registro na Aliança do Yoga.  Clique aqui para ler mais post dessa coluna! >> 

[Campo em Cena] Fazer uma faculdade de Dança ou não? Eis a questão!

 por Thaisa Martins

Acredito que essa pergunta surge, invariavelmente, nas mentes das pessoas que começam a levar sua dança de forma mais profissional, e no Tribal Fusion não é diferente. Mas será que tomamos a decisão correta? Pensando nisso, propomos discutir neste artigo o papel da universidade para o campo da Dança e apresentar um caminho para a escolha de cursar ou não uma graduação em Dança. 

Para isso precisamos retomar o assunto discutido no último artigo da nossa coluna intitulado “Campo da Dança: Agentes, Disputas, Capital Científico e o Tribal” e refletir sobre o campo da Dança e seus agentes constituintes. De forma bem sucinta e arbitrária, identificamos os agentes do campo da Dança de acordo com a figura 1.

Figura 1

Estamos, neste artigo, entendendo como Profissionais: aquelas pessoas que estão produzindo obras coreográficas como dançarinas e coreógrafas; Produtores: todas aquelas pessoas que auxiliam, de alguma forma, no planejamento e viabilização das produções em Dança, seja no papel de produtora ou de staff, sua instrumentalização profissional não necessariamente é feita dentro da Dança; Acadêmicos: pessoas que estão inseridas nas universidades (discentes e docentes) e que estão pensando a Dança a partir desta interface institucional que é a universidade; Professores: Aqueles que aplicam os conhecimentos da Dança associado ao campo da Educação, sendo professor escolar ou de modalidade em academia; Público: Aquele que consome Dança, seja fazendo aula nas academias ou assistindo a espetáculos. 

É importante destacar que a o esquema trata-se de uma ferramenta didática pois, no mundo real, muitas vezes nos encaixamos em mais de uma “caixinha”, exemplo: Professoras que fazem aula e produzem eventos, dançarinas profissionais que também dão aula e etc. Esse esquema serve apenas para simplificar e nos ajudar a refletir os diferentes tipos de agências que existem no campo. 

Ao observarmos esses diferentes agentes do campo, podemos inferir que suas formações e campos de atuação são bastante distintos. Assim,  precisamos ter bem definido  o que queremos fazer com a Dança. Que tipo de agente eu almejo ser, para então buscar o estudo necessário que me faça alcançar esse desejo. 

O que se estuda numa faculdade de Dança?

Ao cursar Teoria da Dança na Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), tive recorrentes conversas com colegas decepcionadas com “o mundo acadêmico”, pois elas acreditavam que fazer uma faculdade de Dança seria igual a estar em uma academia e que elas sairiam formadas como dançarinas profissionais, mas já no primeiro período percebiam que  não era bem isso. Muitas se perguntavam por que estudar História, Filosofia, Antropologia e etc se tudo o que elas queriam era dançar numa companhia de dança famosa? A universidade iria lhes proporcionar isso? 

Para sabermos se queremos ou não entrar numa faculdade de Dança, precisamos então nos informar sobre o que se estuda nela. Uma faculdade de Dança não tem como objetivo formar profissionais da dança que serão altamente treinados em uma ou umas técnicas.

Numa faculdade de Dança os alunos são expostos a diversas teorias que vão pensar a Dança de uma forma mais ampla, propondo e refletindo ferramentas para o fazer, bem como construindo discursos críticos. Aulas de técnicas não visam desenvolver a acuidade estética de uma determinada modalidade, mas sim instrumentalizá-las para analisar e construir obras coreográficas. Aulas de História, Filosofia, Antropologia, Anatomia, Educação e etc servem para construir um pensamento dentro das reflexões do campo.

Outra variável importante de se analisar ao decidir entrar em uma faculdade de Dança é o tipo de curso que você irá fazer. Tendo os cursos oferecidos pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) como modelo para análise, identificamos 3 possibilidades: Bacharelado em Dança: curso que busca instrumentalizar os alunos à análise e construção de obras coreográficas, suas matérias são mais carregadas nos estudos do corpo e da cena; Licenciatura em Dança: curso que forma professores escolares em Dança, essa é a opção que mais encontramos nas universidades públicas brasileiras. Suas matérias apresentam uma grande relação com o campo da Educação; Bacharelado em Teoria da Dança: no Brasil este curso é oferecido apenas na UFRJ. Ele visa instrumentalizar pesquisadores do campo da Dança que irão se debruçar em questões teóricas, muito aproximadas com os campos das Ciências Sociais e Biológicas principalmente.

Olhar a grade curricular dos cursos, professores e projetos de extensão da universidade que você almeja estudar é uma importante ferramenta para te ajudar a decidir se esse é realmente o caminho que você quer seguir, serão 4 anos de muito esforço e dedicação para sua conclusão.

E as Pós Graduações em Dança?

Se você já tem uma graduação em outro campo e almeja se inserir no campo da Dança a pós graduação pode ser o caminho ideal para você. Atualmente temos no Brasil algumas opções (públicas e privadas) de  especializações, mestrados acadêmicos, mestrados profissionais e doutorado. É importante que você pesquise e identifique que tipo de formação acadêmica em Dança você está almejando. Destacamos aqui a Universidade Federal da Bahia (UFBA) que oferece gratuitamente todos os tipos de formação (graduação, especialização, mestrado acadêmico, mestrado profissional e doutorado em Dança). Na opção privada, destacamos a Faculdade Angel Vianna (FAV-RJ) que oferece diversas modalidades de formação (cursos livres, graduação, especialização e mestrado profissional). 

Como o Tribal se insere nesse meio acadêmico?

Temos visto cada vez mais  pessoas do Tribal se inserindo nas faculdades de Dança  para pesquisar a modalidade. Vemos esse movimento de forma extremamente positiva pois ele complexifica as relações da modalidade no país, expondo-a para novos pensamentos críticos e emancipando o fazer em relação aos discursos das norte americanas e européias. Mas todas as praticantes precisam estar na universidade de Dança para pensar criticamente a modalidade? Definitivamente NÃO.

Defendemos que a pessoa deve buscar a universidade se o caminho discutido até aqui for o que ela almeja seguir. E ao decidir não segui-lo, isso não a diminui de forma alguma. Defendemos ainda, que precisamos compreender a importância da instrumentalização para a prática da Dança, seja realizando cursos livres (formações, capacitações e etc) ou estudando em outros campos, para aprender ferramentas que a Dança não dá conta enquanto produção de conhecimento. 

Conclusão: Estudar é preciso.

Buscamos neste artigo mostrar que a universidade é um dos agentes do campo da Dança, mas não é o único. Apresentamos de forma sucinta este agente, na intenção de auxiliar pessoas que estejam pensando em ocupar este espaço. Intentamos também oferecer opções de instrumentalizações acadêmicas que não sejam apenas a graduação em Dança, mostrando que existem muitos caminhos para chegar ao objetivo.

Uma coisa que fica muito evidente para nós, seja na universidade ou na frente do seu espelho, estudar é preciso! E estudar, na perspectiva da Dança, não é apenas ler livros. 

Sigamos unidas!

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Campo em Cena

Thaisa Martins (Rio de Janeiro-RJ) é graduada em Teoria da Dança (UFRJ) e mestranda em Arqueologia (UFRJ) onde pesquisa processos de reconstrução de dança na Índia antiga. É sócia do Medusa Tribal Studio, estúdio de dança dedicado ao Tribal Fusion, suas derivações e origens no RJ,  junto com a dançarina e fisioterapeuta Maya Felipe. Clique aqui para ler mais post dessa coluna! >> 

[Folclore em Foco] Cultura beduína: Hagalla

 por Nadja El Balady

Por que eu, que pratico estilo tribal, preciso saber sobre Hagalla? 

Porque Hagalla é uma manifestação popular folclórica beduína que dá origem a movimentos importantíssimos do vocabulário da dança do ventre, seja tradicional, moderna, fusão ou tribal. Como estudantes, apreciadoras e praticantes de dança do ventre, é nossa obrigação saber de onde vêm os movimentos, saber o mínimo sobre a cultura de origem e valorizar esta cultura de todas as formas possíveis.

Cena filme Gharam Fil Karnak

A cultura beduína é diversa e muito presente em quase todos os países MENAHT. Na verdade, para além das fronteiras MENAHT ainda existem povos beduínos, desde o oriente médio até a Índia.  Estejamos sempre atentas para saber como a presença desta cultura ancestral afeta as diversas manifestações da arte da dança do ventre.

Beduínos são parte de um grupo árabe habitante dos desertos, povos que existem há milênios antes de cristo. Tradicionalmente se dividem em tribos ou clãs. O termo "beduíno" deriva da palavra árabe badawī. O termo "beduínos" significa, "pessoas do deserto", porém em alguns lugares é tido também como uma expressão pejorativa. As regiões de deserto não são regiões inabitadas, são plenas de povos de etnias diferentes. Embora existam registros de presença beduína em todo o oriente médio desde tempos remotos, considera-se que são originários da península arábica e durante as conquistas árabes, no século VII, expandiram-se pelo norte de África. 

A maioria dos beduínos são muçulmanos sunitas, mas existem os praticantes de outras variações do islã, como os sufi, bem como uma minoria cristã no oriente médio.

Se dedicam principalmente a atividades como criação de animais, lavoura e comércio. São de tradição nômade, isto é, durante séculos mantiveram o hábito de migrar sazonalmente entre regiões diferentes para realizar suas atividades. Este é um traço cultural cada vez mais difícil de ser mantido a partir da colonização ocidental sobre países da África e Ásia. Com a demarcação rígida das fronteiras, ser nômade passou a se tornar tarefa cada vez mais difícil.  Ao longo do tempo uma quantidade cada vez maior de pessoas de origem beduína foram adotando uma vida urbana moderna, integrando comunidades em cidades e regiões próximas a oásis.

Segundo o professor Khaled Eman, Hagalla é uma dança que não faz parte apenas da cultura popular beduína do Egito, mas também da Tunísia e da Líbia e ressalta a importância de saber diferenciar a Hagalla de cada região. No Egito, Hagalla faz parte da cultura dos beduínos da região de Marsa Matruh, noroeste do Egito, entre Alexandria e a fronteira com a Líbia. Segundo ele, Hagalla é uma palavra que quer dizer dançarina no dialeto badawya. Alguns outros pesquisadores apontam uma derivação do termos “hagl” em árabe, que significa “saltar”, mas de todo modo o termo se refere ao protagonismo da mulher que está dançando.

Atualmente Hagalla é uma celebração que faz parte de um festejo ou uma cerimônia, principalmente casamentos. No blog da pesquisadora Hanna Aisha encontrei a informação de que, na Líbia, por exemplo, essa manifestação cultural representa uma celebração ao início da vida adulta de uma jovem. Existe uma hipótese de que no passado este ritual seria usado para que a mulher escolhesse seu pretendente para o casamento, mas não encontrei nenhuma evidência que comprove esta hipótese, bastante difundida aqui no Brasil.

A música usada para Hagalla faz parte da tradição de “Kaff” no Egito. Kaff é uma forma muito interessante de fazer música com palmas e é um elemento que é incorporado em outras musicalidades egípcias como o Kaff (ou kafafa) do alto Egito ou a Sensemeya da região de Suez.

Raqs El Kaff ou Kaffafa - Alto Egito

Na década de 1960 o famoso coreógrafo egípcio Mahmoud Reda e a então primeira dançarina de sua trupe, Farida Fahmy conseguiram estar presentes a uma celebração de casamento na região de Marsa Matruh onde puderam assistir a uma apresentação de Hagalla original e desenvolveram um trabalho muito importante para palco e cinema representando esta parte da cultura beduína egípcia. A performance de Hagalla adaptada para o cinema pela Reda Trupe foi incluída no filme egípcio Gharam Fil Karnak de 1965. Ainda hoje, a adaptação de Reda é a principal fonte de estudo sobre Hagalla em todo o mundo. Muitos coreógrafos usam o estilo Reda como inspiração para suas próprias coreografias. É importante entender que por mais bonito que seja, Reda fazia uma interpretação teatral de danças folclóricas, nunca foi a intenção reproduzir fielmente as danças como as viam em sua raiz popular. Trata-se de uma estilização folclórica, como já explicado em artigos anteriores desta coluna “Folclore em foco”.

De qualquer forma, sua pesquisa de campo foi bastante rica em detalhes e o artigo redigido por Farida Fahmy, essencial como fonte de pesquisa. Segundo eles, Hagalla era uma performance celebrativa protagonizada por uma dançarina profissional durante o casamento.

A seguir, faço uma tradução livre de um trecho deste artigo publicado em seu site, onde ela descreve o que viu de Haggala no casamento em que pode estar presente há tantos anos:

“A Hagalla geralmente acontece para celebrar casamentos ou as vésperas de um enlace, ou também são é apresentada em festas para honrar visitantes ou selar um compromisso”.

“Na Hagalla há um aspecto competitivos onde diferentes grupos batem palmas chamando a solista, e aquele grupo mais forte ou carismático ganha a presença da solista perto dele. Essas palmas sofrem flutuações de dinâmica e velocidade, o que pode alterar a construção da dança. Uma mulher ou uma dupla de mulheres, dançam movidas pelas palmas de grupos de homens, que cometem entre si para ganhar a atenção das mesmas.”

“Quando o evento começou, os homens da comunidade se organizaram em pequenos grupos em formações em semicírculo. Eles ficaram ombro a ombro e começaram a cantar em seu dialeto local e a bater palmas enquanto se inclinavam para frente e para trás em uníssono. Enquanto isso, a Haggala amarrou seus quadris com um tecido parecido com uma toga - semelhante ao que os homens usavam - que é exclusivo desta região do Egito. Ela arrumou o tecido de uma forma que as dobras e babados dessem volume extra aos quadris. Ela só começou a dançar quando as palmas e o canto ganharam força. Cada formação de homens competia com os outros grupos. Os homens dançando ficaram mais animados. Cada grupo aumentou sua competição adicionando síncopes às palmas, flexões profundas dos joelhos, inclinações para a frente e intercalando seu canto com gritos de encorajamento. Al Haggala começou a dançar, o tempo todo mantendo uma atitude indiferente, recatada e reservada. Ela alternou sua atenção de um grupo para o outro e avançou em direção ao grupo que demonstrou mais zelo. Isso criou um fervor competitivo entre os participantes. Essa interação ofereceu uma dinâmica única para a dança. O movimento do quadril de Al-Haggala era basicamente uma oscilação pélvica contínua. Esta oscilação foi executada simultaneamente quando ela andava. Depois que a dança acabou, consegui uma demonstração mais próxima do movimento do quadril de al-Haggala em seus aposentos privados. A maioria das danças indígenas são aprendidas por meio da imitação. Depois de repetir o movimento muitas vezes, consegui aprendê-lo. Posteriormente, após quebrar o movimento, esse tipo de oscilação foi agregado ao vocabulário da dança e foi apresentado aos exercícios de aula da Trupe Reda.”

A movimentação da dança Hagalla é bastante focada na movimentação dos quadris, rica em torsões e shimmies. Twists, oito para trás, batidas secas verticais como o que conhecemos aqui no Brasil como “soldadinho” ou “maia quebrado”, básico egípcio, shimmies de ombro e shimmies de quadril combinados com outros movimentos, como o twist. O movimento mais usado na dança do ventre e estilo tribal é o que conhecemos como “Shimmy Hagalla”, que é um deslocamento com shimmy de 3/4 (intenção para baixo) combinado com torsão de quadril. Também encontro no vocabulário de Hagalla um deslocamento com shimmy de quadril que no vocabulário de ATS® / FCBD® conhecemos como “Turkish Shimmy”, ou (Shimmy Turco em português). A dançarina de Hagalla pode entremear sua movimentação com pequenos saltos e palmas, uma vez que as palmas são bem marcantes na encenação como um todo. A apresentação é sempre vibrante e estimula o público a acompanhar com palmas também.

A sonoridade da música beduína é bastante atraente para estilo tribal, principalmente ATS® / FCBD® com bases rítmicas comuns a muitas músicas de dança do ventre tradicional, como malfuf (ou Laff), felahi (bases 2/4), ricas em flautas bem agudas e percussão marcante. Existem músicas feitas para shows de dança que são mais trabalhadas em arranjos de violinos, com uma musicalidade mais acessível para ouvidos ocidentais, como nas músicas utilizadas pela Reda Troupe e alguns professores de folclore egípcio que trabalham na Europa. 

Uma referência musical bem interessante é o disco “Bedouin Tribal Dance”, lançado por Hossan Ramzy em 2007 com participação do grupo Gypsies of the Nile. Várias canções usadas em festividades e casamentos beduínos no noroeste do Egito foram regravadas nesta obra e são bastante utilizadas pelas dançarinas de estilo tribal mundo à fora.

Fontes

http://hannaaisha.blogspot.com/2010/12/danca-hagalla.html

https://teachmideast.org/articles/hand-clapping-egypt/

http://www.shira.net/about/reda-interview07-hagalla.htm

http://www.faridafahmy.com/haggala.html

https://www.facebook.com/watch/?v=872982859542516

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Folclore em Foco

Nadja El Balady (Rio de Janeiro-RJ) é diretora do grupo Loko Kamel Tribal Dance e proprietária do Oriental Studio de Dança no Rio de Janeiro, dedicando-se há 21 anos a estudar danças orientais. Professora de Dança do Ventre, American Tribal Style® e Tribal Fusion, com experiência internacional na Europa em shows e workshops. Estuda o Estilo Tribal desde 2005 e é uma das pioneiras da Fusão Tribal Brasileira. . Clique aqui para ler mais post dessa coluna! >> 

[Formação no Tribal] Conteúdo: Um trabalho pedagógico

por Ana Clara Oliveira

Paulo Freire | Ilustração de Alisson Afonso. Fonte: Brasil de fato, 2021

Nas matérias anteriores, contidas em janeiro e em abril, desenvolvemos uma introdução acerca da coluna FORMAÇÃO NO TRIBAL a partir dos temas respectivos, “Em que tempo estamos na formação” e “Quando sinto que já sei” (documentário). Em nossa matéria de hoje, partiremos de uma pergunta que me entusiasma enquanto professora do estilo tribal de dança do ventre: conteúdos - qual é o conhecimento que importa na nossa dança?

Sendo direta nesse assunto amplo, é do entendimento de conteúdo, apresentado de diversas formas pelo educador brasileiro Paulo Freire, que apoiaremos os argumentos que se iniciam na presente matéria. A escolha se justifica não somente pela admiração das obras educacionais e similitude na compreensão do trabalho pedagógico, como também, por estarmos no ano do Centenário de Paulo Freire. A ausência/presença do educador nos faz recordar a importância de pensar os conteúdos através do seu imenso legado.

No livro “Pedagogia da Tolerância”, 7ª edição no ano de 2020, que reúne uma coletânea de reflexões e diálogos, Freire discute com esperança a tolerância como qualidade de conviver com a diferença e a tolerância para com a incoerência das ações pedagógicas que em muitos casos, são atos desumanizantes. Por se tratar de uma obra com 934 páginas, podemos destacar um aspecto que serve de nutriente para ampliarmos a ideia de conteúdos para nossas aulas de dança.

1 “Mudar é difícil, mas é possível” (FREIRE, 2020, p. 181): um aspecto

Freire (2020, p. 183) expõe que “é impossível ser professor sem o sonho da mudança permanente das pessoas, das coisas e do mundo”. Admite que apesar da dificuldade que temos de mudar e até considerar o saber da transformação como um rigor de trabalho, esse elemento é um compromisso mútuo que fundamenta a prática educativa, inclusive a organização dos conteúdos. Sem ele, é impossível entender que ensinar conhecimentos não é transpor informações ao educando. Um ponto relevante para Freire é a curiosidade como fenômeno vital: 

“É a partir da descoberta de você como não eu meu que eu me volto sobre mim e me percebo como eu e, ao mesmo tempo, enquanto eu de mim, eu vivo o tu de você. É exatamente quando o meu eu vira um tu dele, que ele descobre o eu dele. É uma coisa formidável”. (FREIRE, 2020, p. 185)

Em outras palavras, a curiosidade é um motor da produção de conhecimento que inserida na prática transformadora de cada realidade se torna um caminho para o ensinar. Tal trajetória convoca a curiosidade do aluno e “quanto mais metodicamente rigorosa fica a curiosidade, tanto mais a curiosidade fica crítica” (p. 189), que o aluno se transmuta em sujeito da produção de saber que lhe é ensinado. Pensando no ensino do estilo tribal, por exemplo, o que interessa não é a memorização dos conteúdos/movimentos e sim, a curiosidade crítica e, portanto, fazedora de conhecimento onde o fato de decorar passos vem como consequência da aprendizagem repetitiva vívida, reflexiva e incessante. Para tanto, Freire apresenta que aprender só se faz quando se apreende, ou seja, aprendemos que ensinar conteúdos não é depositar conhecimentos, quando apreendemos verdadeiramente essa afirmação, no momento em que se faz a apreensão do significado profundo de tal discurso. Na transcrição de uma palestra contida nesse livro, ele diz:

Quando a gente entende que ensinar não é transferir conhecimento, a gente tem todo um campo pela frente para inventar maneiras de tratar, melhorar o objeto, o chamado conteúdo que a gente vai ensinar e certas abordagens dos conteúdos e certas maneiras de experimentar e possibilitar que o aluno se experimente na relação com o conteúdo, desde que entendamos os alunos e as alunas como sujeitos criadores e nós também – como é, por exemplo, que eu posso pensar em alunos e alunas criadores, se eu, como professor, estou amarrado a um pacote de orientações que me chegam[...]? (FREIRE, 2020, p. 190 -191)

Para irmos além desse pacote de instruções no caso do ensino do “antigo” chamado método ATS ou ainda, para ofertar saberes técnicos no campo do Tribal Fusion, será necessário correr risco no que se refere ao selecionar e organizar os conteúdos, e assim, obtermos criatividade, produção e mudança no aprenderensinar dança. Nas palavras de Freire: “não há curiosidade que não seja um permanente estado de risco, como não há criação humana que seja um permanente correr riscos, uma aventura” (p. 191). 

Aqui, não se pretende dizer os conteúdos que importam. Na realidade, os conteúdos na perspectiva freiriana possuem como base a tolerância de conviver com o diferente, não com o inferior, para desenhar a partir do diálogo os saberes necessários para cada realidade. No entanto, para não sairmos daqui com certa angústia por falta de respostas mais concretas, o nosso educador brasileiro responde: “eu penso que a educação de que nós precisamos é aquela que, ao mesmo tempo que se preocupa com a formação técnica e científica do educando, se preocupa também com o que chamo de desocultação das verdades” (p. 235). Isto é, aquela educação em dança que não distorce os fatos relacionados ao estilo e também aquela pedagogia comprometida com os oprimidos nas questões de classe, gênero e raça. Enfim, uma educação não-conteudista cuja prioridade é a centralidade docente e sim, uma pedagogia em dança a partir de conteúdos significativos que, desvelados respondem com criticidade os poderes dominantes dentro e fora da nossa comunidade de dança. Obviamente, isso não é uma tarefa fácil, por isso “mudar é difícil, mas é possível” (p.181). 

Certamente, continuaremos na próxima matéria com a exploração dos conteúdos que importam, de modo mais específico com os ensinamentos do Currículo Crítico-libertador de Paulo Freire para o estilo tribal. Finalizamos a presente matéria com a imagem da artista/professora/pesquisadora da dança, Camila Saraiva, que nos inspira aos novos olhares acerca da professoralidade em dança.

Camila Saraiva: ensaio fotográfico | Fotografia: Marcelo Delfino. Ano: 2016. Fonte: @camilasaraivadance

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¹ Disponível em: < https://www.brasildefato.com.br/2021/01/12/calendario-comemorativo-celebra-100-anos-de-nascimento-de-paulo-freire>. Acesso em: 18 de maio. 2021.

² “Aprenderensinar” é um conceito desenvolvido pela artista/professora/pesquisadora da dança Neila Baldi. Disponível em: https://repositorio.ufba.br/ri/handle/ri/23643. Acesso em: 18 de maio de 2021.

³  “Professoralidade” é um termo desenvolvido pelo autor Marcos Vilella Pereira na obra Estética da Professoralidade: um estudo crítico sobre a formação do professor, ano 2013.

Referências

FREIRE, Paulo. PEDAGOGIA DA TOLER NCIA. Organização e notas Ana Maria Araújo Freire. 7ª edição. Rio de Janeiro/São Paulo: Editora Paz e Terra Editora, 2020.

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Formação no Tribal

Ana Clara Oliveira (Maceió-AL) é dançarina e pesquisadora do estilo Tribal de Dança do Ventre. Professora de Dança na Escola Técnica de Artes (UFAL). Doutoranda em Artes (UFMG) onde pesquisa a formação no Tribal. Mestrado em Dança (UFBA). Diretora da Zambak Cia de Dança Tribal ... Clique aqui para ler mais post dessa coluna! >>

[Dançando Narrativas] (Re)Criando Deuses: A pluralidade dos seres mitológicos aplicada à dança.

 por Keila Fernandes

Deuses, entidades, heróis e criaturas presentes nas variadas mitologias ou nos folclores, não são figuras estáticas. 

Todos possuem características centrais, no entanto, apresentam uma diversidade de traços que podem variar de acordo com o período e contexto dos quais fazem parte.

Portanto não devemos tratá-los como algo absoluto, ignorando suas variações, pois eles são reflexos de como determinada cultura vê e vivencia o mundo.

É importante entender o contexto, os traços culturais, políticos, históricos que envolvem os seres mitológicos e alinhar isso com a sua intenção na hora de representá-los.

Não é simples, mas a dança é uma forma de arte, e como arte ela demanda estudo, compreensão e sensibilidade. Nossa liberdade artística exige essa responsabilidade de conhecer os elementos da dança e os que a perpassam, para sempre mostrar nossa dança de forma coesa e séria. Sem desrespeitar nosso trabalho (e, consequentemente o trabalhos de outras bailarinas e bailarinos) e sem desrespeitar as histórias e manifestações de culturas diferentes.

Assim, compreendendo a profundidade das narrativas e personagens míticos e folclóricos, podemos trazê-las para nossos movimentos e expressividade.

Loki, o deus nórdico da trapaça e do caos, também associado ao fogo, é uma figura plural. Filho de gigantes e adotado pelos aesir, é uma criatura que não se encaixa em seu ambiente, e difere muito dos conceitos de honra e força apreciados pelos nórdicos e representados pelos deuses.

Apesar de ser considerado um trapaceiro e ter sido transformado em vilão pela cultura pop, Loki é muito inteligente e aparece em várias histórias ao lado de Thor. Em vários momentos é sua sagacidade que salva a pele dos dois. Além disso, é uma figura ambígua no gênero e no sexo, tendo por diversas vezes assumido um papel considerado feminino sem nenhuma vergonha, além de ter sido mãe de Sleipnir, o cavalo de Odin.

Loki com uma rede de pesca em em manuscrito islandês (1760)

Medusa é uma figura comumente vista de maneira bastante rasa. Muitas vezes é retratada como uma vilã cruel (geralmente bastante sexualizada) que transforma homens em pedra, pois se tornou um ser cheio de rancor.

Há uma relutância em explanar os motivos desse rancor. Medusa era uma bela sacerdotisa de Atena, que resistiu às investidas Poseidon e por ele foi violentada. Por conta disso, foi amaldiçoada pela deusa a quem prestava culto, sendo transformada em uma criatura que odeia homens e os petrifica com o olhar, incapaz de amar e ser amada, para acabar decapitada por Perseu. 

Medusa é uma figura trágica, um dos mais antigos casos de como funciona a cultura do estupro. E sua imagem, mesmo sendo originada de um mito nefasto, foi usada como figura protetiva em casas e templos, na forma de esculturas e mosaicos.

Mosaico de cabeça de Medusa: Museu Arqueológico de Palência, Espanha.

Outra figura feminina tratada de forma bastante estereotipada é Lilith, cuja origem se encontra em textos sumérios nos quais ela é referida como um dos sete demônios filhos do deus Anu.

Lilith era uma entidade perigosa, associada à morte de bebês e de mulheres em trabalho de parto. Ela também causava sonhos eróticos nos homens para roubar seu sêmen e dar à luz monstros.

Por conta do cativeiro na Babilônia, os hebreus absorveram muito da cultura mesopotâmica, e Lilith aparece na tradição oral judaica como a primeira esposa de Adão que, se recusando ser submissa à ele, foi expulsa e amaldiçoada por Deus a ser a mãe dos demônios.

Lilith é uma entidade complexa que se modificou com o tempo e foi se tornando algo muito diferente de sua origem. Talvez por isso existam muitos equívocos em suas representações que, atualmente, evidenciam o aspecto sensual e sexualizado, suavizando, ou até mesmo apagando, a face do feminino monstruoso.

Lilith representada presa por correntes em amuleto hebreu com os dizeres: “prenda Lilith com correntes”, século 19/18 AEC.

A deusa suméria Inanna, conhecida por ser a deusa do amor e da guerra possui uma multiplicidade de características que vão dos domínios bélicos à proteção das prostitutas. A mesma deusa cultuada pelos reis a quem prometia limpar o chão com a barba de seus inimigos, também era cultuada pelas mulheres virgens em busca um bom casamento, pelas mulheres casadas, que desejavam satisfação sexual e fertilidade e pelas prostitutas, à quem era comparada em diversos poemas, por possuir pleno domínio de sua sexualidade e buscar o prazer pelo prazer.  

Inanna com um guerreiro, apresentando prisioneiros ao rei.

Estes são apenas alguns exemplos de como os seres míticos possuem camadas que podem ser exploradas e trazidas para a dança, como ferramentas para a criatividade.

Os mitos nos trazem personagens e narrativas cheias de significado e ideais, nas quais os deuses e heróis são aquilo que os humanos almejam ser. Possuem virtudes e histórias destacando seus valores e funcionam como um fio condutor para o comportamento humano.

No entanto, os deuses foram pensados à existência pelos humanos, e assim apresentam características boas e ruins, tão comuns em nós.

Somos invejosos, ciumentos, inteligentes, belicosos, sensuais, sexualmente diversos, pois assim o são os deuses. E como seríamos seus criadores e também suas criaturas, compartilhamos com eles tais virtudes e defeitos.

Quando dançamos essas entidades, recontamos suas histórias que, de uma forma ou de outra, estão entrelaçadas com a nossa. Por meio de nossa arte, trazemos à vida deuses, monstros e heróis, tão plurais quanto nós mesmos.

Referências Bibliográficas:

DUPLA, Simone Aparecida. Quando os deuses copulavam: a sexualidade da deusa Inanna no Antigo Oriente Próximo. Temporalidades – Revista de História, ISSN 1984-6150, Edição 21, V. 8, N. 2 (maio/agosto 2016) Disponível em: <https://periodicos.ufmg.br/index.php/temporalidades/article/view/198461502128>

KINRICH, Lauren, "Demon at the Doorstep: Lilith as a Reflection of Anxieties and Desires in Ancient, Rabbinic, and Medieval Jewish Sexuality" (2011). Pomona Senior Theses. 4. https://scholarship.claremont.edu/pomona_theses/4 Disponível em: <https://scholarship.claremont.edu/pomona_theses/4/>

MILES, Helen. A collection of ancient mosaic Medusa heads. Helen Miles, 2016.

Disponível em: <https://helenmilesmosaics.org/ancient-mosaics-general/mosaic-medusa-heads/>

PERRUSI, Martha Solange. O lugar da pluralidade de deuses em oposição ao monoteísmo a partir de Nietzsche. Ágora Filosófica

Universidade Católica de Pernambuco. Cv. 1, n. 1 (2008) Disponível em: <http://www.unicap.br/ojs/index.php/agora/article/view/69>

PIRES, Hélio. Sexualidade e Divindade na Mitologia Nórdica SCANDIA: JOURNAL OF MEDIEVAL NORSE STUDIES N. 2, 2019 (ISSN: 2595-9107) Disponível em <https://periodicos.ufpb.br/index.php/scandia/article/view/47788>

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Dançando Narrativas

Keila Fernandes (Curitiba-PR) é escritora, professora de história e  historiadora, especialista na área de Religiões e Religiosidades e História Antiga e Medieval. É aluna da bailarina e professora Aerith Asgard e co-diretora do Asgard Tribal Co. Clique aqui para ler mais post dessa coluna! >>