Coletivo Tribal: Ana Terra de Leon

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[Que História é Essa?] Perguntando-se as perguntas certas

por Ana Terra de Leon

Quando comecei a escrever para a coluna meses atrás, propus a análise de uma fonte histórica. Hoje vamos finalizar aquela análise, retomando partes do que escrevemos no segundo post, para começar a relacioná-la, nas próximas postagens, com outras fontes e ao texto da coluna passada.

O documento que eu trouxe no primeiro e segundo posts trata-se de uma fonte escrita. É o discurso que Jamila Salimpour proferiu na 1ª Conferência de Dança Médio-Oriental da Faculdade Orange Coast, na Califórnia, em 1997. O texto fala sobre a trajetória pessoal e profissional de Jamila na dança, contada em primeira pessoa. O excerto que analisamos, fala sobre sua experiência com dança nos restaurantes árabes na década de 1960.

Disponibilizado no site da Escola Salimpour, tocada por Jamila, quando esta era viva, e sua filha, Suhaila. Originalmente, o documento destinava-se ao público da Conferência, porém, a partir da disponibilização no site da Escola, o documento passa a ter como público alvo praticantes e estudantes de dança do ventre e suas fusões, e pessoas interessadas em compreender a difusão desta manifestação artística no mundo ocidental, notadamente nos EUA.

Este documento pode ser considerado um testemunho, um tipo de escrita de si, afinal a autora constrói um discurso sobre si mesma a partir de sua trajetória. Este tipo de documento é muito interessante para observarmos que tipo de imagem o indivíduo busca construir sobre si mesmo.

Jamila apresentando-se em restaurante, acompanhada por músicos árabes. (Fonte: Jamila’s Arcticle Book).

Neste documento a autora descreve o cotidiano das bailarinas de cafés, restaurantes e boates de São Francisco, nos Estados Unidos, durante a década de 1960:

Se hoje em dia o uso de gravações nas apresentações de dança do ventre e Tribal são mais amplamente difundidos, nesta época os shows eram feitos com música ao vivo e que os músicos que executavam essas apresentações não eram profissionais. Podemos nos perguntar se isto representa, de fato, um avanço ou se a tecnologia mascara a precarização do fazer artístico: se antes havia uma preocupação em contratar, além das bailarinas, os músicos para acompanhá-las, atualmente vemos o mercado de dança se enxugando cada vez mais, e mesmo quando há músicos tocando, o número é reduzido - um tecladista faz as vezes de flautista, acordeonista, violinista… Outro aspecto interessante do ponto de vista das dificuldades do trabalho artístico se impõe: parece haver uma escassez de músicos em detrimento de uma quantidade maior de bailarinas, o que, talvez, tenha sido motivo de concorrência e até mesmo de desavenças entre elas, algo que fica implícito na frase “Era mais fácil substituir uma bailarina que um músico”. Com um pouco de imaginação histórica, podemos até mesmo imaginar que uma bailarina que tivesse muitas reivindicações frente aos administradores do estabelecimento pudesse ser dispensada em detrimento de uma “que desse menos problema”.

Voltando a pensar o aspecto da performance, é interessante notar que não parece haver a necessidade de ensaios por parte dos músicos, sendo todos eles membros da comunidade árabe e conhecedores de um repertório comum. Se as músicas não eram ensaiadas, inferimos que as performances de dança também não eram. A prática da coreografia não era comum, exceto em grandes grupos de folclore:

Todas as músicas que dançávamos eram em ritmos de [compasso] 4/4, com waha-da-oh-noz para taqsim. Músicas como Aziza, com pausas e mudanças no ritmo, eram então apenas tocadas entre as apresentações.

Jamila aprendeu seu fazer na dança ao observar outras bailarinas e tomar como referência aquelas que tinham por origem países do Norte da África e parte da Ásia. É interessante notar que o excerto lido refere-se a um local de apresentação muito conhecido no meio bellydancer: os restaurantes árabes. No entanto, o que mais chama atenção na fala de Jamila é sua preocupação com o ensino de dança:

Conforme eu trabalhava e assistia dançarina depois de dançarina, eu tentava descrever para minhas amigas da dança algumas das coisas que eu via e que eram diferentes. Quando Tabora Najim veio dançar na cidade, foi a primeira vez que eu vi uma queda turca e um flutter. Seu trabalho de véu era único e coreografado. Ela terminava cada apresentação com um kashlama. Frequentemente uma dançarina fazia um passo e então trabalhava variações em cima de um tema. Se um movimento era similar ou relacionado a outro de alguma forma, eu os categorizava como uma família. Eu cataloguei mentalmente tanto quanto eu podia lembrar e incluí em meu formato [de dança]”.

É possível afirmar que ela preocupou-se com a estruturação e propagação deste formato entre as amigas companheiras de trabalho e, posteriormente, alunas de sua escola, posto que a preocupação era, justamente, a maneira como ela poderia ensinar estes passos a outras pessoas - haja visto que esses passos vêm de danças cujo fazer se dá sem preocupação com uma estrutura nos moldes das danças acadêmicas, sendo elas expressões populares originalmente espontâneas ou com função de entretenimento e que estavam sendo pouco a pouco estruturadas para os palcos desde o início do século XX.

Como esta bailarina, acostumada ao estilo “cabaré”, inspirado em filmes de Hollywood, tornou-se uma das precursoras do estilo Tribal? Sabemos que o Tribal é uma dança contemporânea performática que se sustenta esteticamente numa construção de imaginário sobre o que era considerado “tribal” na década de 1960, 1970 e 1980. Não só o tribal não é tradicional, como também não se pretende a ser uma dança tradicional: possui estética própria, fusionada de uma maneira que justificasse a presença dessas bailarinas nas feiras renascentistas dos EUA da década de 1960. Se Jamila era uma artista familiarizada com o repertório musical árabe, se os passos que performava eram aprendidos a partir da observação de outras bailarinas do estilo cheio de glitter dos cabarés e casas noturnas, como ela pode ser considerada aparentada com o que anos depois veio a ser o Tribal?

Filha de Jamila, Suhaila Salimpour continua o legado da mãe, à frente da Escola Salimpour. (Fonte: Reprodução).

Filha de Jamila, Suhaila Salimpour continua o legado da mãe, à frente da Escola Salimpour. (Fonte: Reprodução).

Segundo a filha de Jamila, Suhaila Salimpour, nos primeiros anos não era feita divisão entre “tribal” e “cabaré”. Essa separação teria surgido a partir do fim da década de 1960, quando sua mãe criou o grupo “Bal Anat”:

“(...) o que definia uma aparência, uma sensação ou uma estilização era o ambiente do show, a hora do show (...) e isso criava a aparência, a sensação, o figurino, a energia… minha mãe estava tentando justificar a dança do ventre no contexto da Renaissance Fair, então ela criou essa incrível fantasia tribal que sempre era apresentada como um Faz de Conta de Arte Performática, essa era até a palavra que ela usava, Faz de Conta, e era tudo ideia e fantasia dela.”

Para alguém desavisado, a indumentária e esta nomenclatura, “tribal”, poderia levar a uma impressão bastante incorreta: apesar de a estética da movimentação e dos figurinos beber muito nas informações disponíveis na época acerca de danças populares e folclóricas, a dança praticada pelo grupo de Jamila NÃO ERA “tradicional” de algum povo: eram os passos da mesma dança do ventre “cabaré” que ela performava nos restaurantes.

Principalmente no início de sua carreira, Jamila Salimpour praticava a dança performática com figurino de duas peças que conhecemos bem, pelos filmes da Golden Era, por exemplo. Porém foi só anos mais tarde que passaram a chamar de “estilo cabaré” esta dança do ventre. Nossa hipótese, ainda não confirmada, é de que essa nomenclatura pode ser surgido a partir do momento em que começou-se a fazer folclore e a própria estilização tribal.

Por que esses dados são importantes? Porque eles nos dão algumas pistas e perguntas históricas interessantes, a saber:

Tribal e dança do ventre não estão tão distantes como pode-se achar num primeiro momento;
O tribal, assim como a dança do ventre, está ligado ao entretenimento (suas precursoras dançam em restaurantes e feiras de renascença);
É frequente, no discurso de Jamila, que apareçam algumas noções que são muito próprias das danças acadêmicas ocidentais tais como excelência, complexificação, catalogação, e, num texto que ainda analisaremos nesta coluna, “tornar a dança mais difícil”. A pergunta que gostaríamos de deixar como provocação e gancho para nossas próximas postagens é: esta forma de reestruturar a dança, retirando suas características espontâneas, repetitivas, “orgânicas” (na falta de palavra melhor), não poderiam ser, em si, formas de orientalismo?

Nas próximas postagens, vamos complexificar este debate e tentar explicar estes questionamentos a partir de mais fontes históricas. Até a próxima!

Referências:

Artigo “Tradução: Cabaret or Tribal?”, de Suhaila Salimpour, publicado por Natália Espinosa em seu blog no Medium.

Artigo “Jamila’s Speech at the International Conference on Middle Eastern Dance”, 1997. Disponibilizado por Salimpour School em: https://www.salimpourschool.com/resources/ > http://www.salimpourschool.com/wp-content/uploads/2014/12/JamilaSpeechICMEDMay1997sml.pdf

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Que história é essa?

Ana Terra de Leon (Florianópolis-SC) é bailarina de ATS® e Dança Oriental, historiadora, com mestrado em História Cultural pela UFSC e especialista em História da Psiquiatria no Brasil. Pesquisadora autônoma, coordena o Heréticas, Grupo de Estudos sobre História da Bruxaria, e o Tribus Nexum, sobre danças orientais e suas fusões. Participa da equipe organizadora do Praksis - Simpósio brasileiro de fusões tribais e é integrante do Coletivo Hunna - Historiadoras que dançam. Clique aqui para ler mais post dessa coluna! >>

[Que História é Essa?] INTERLÚDIO - Para Entender o Contexto da Emergência do Tribal: política e cultura nos EUA no século XX

por Ana Terra de Leon

Nos últimos posts da coluna, nós nos debruçamos sobre uma fonte específica produzida pela bailarina Jamila Salimpour. Hoje, no entanto, ao invés de continuar a análise que comecei no post passado, vou discutir rapidamente com vocês um pouco sobre o contexto estadunidense e começar a abordar relações entre política, arte e história e como isso aparece no Tribal. Assim, ficará mais fácil entendermos o próximo post e vocês terão um pouco mais de contexto para compreender a análise que virá. Vamos juntes?

Vamos começar nos situando nos termos de nossa própria dança. O ATS bellydance (American Tribal Style, recentemente rebatizado para “FatChanceBellyDance Style”) é um estilo de dança contemporâneo emergido durante a década de 1980. Podendo ser traduzido literalmente como “Estilo Tribal Americano de dança do ventre”, será aqui denominado de Estilo Tribal Estadunidense de Dança do Ventre. O ATS fusiona uma série de danças diferentes em sua estética. A sua base principal é a dança do ventre, porém aparecem elementos do flamenco e das danças indianas não só em seus passos como em sua construção de figurino.

O Tribal Estadunidense foi feito para ser dançado em grupo, de maneira totalmente improvisada. Para isso, as bailarinas e bailarinos do estilo aprendem um vocabulário de passos, alguns possuindo senha, e os grupos se organizam de maneira a seguir uma líder, que é quem guia o improviso coordenado em grupo. A liderança pode ser constantemente trocada entre as integrantes do grupo, o que cria uma dinâmica interessantíssima de coletivo. No ATS, o grupo se sobressai à bailarina. Esta característica não se constitui apenas como um critério técnico: as praticantes e suas criadoras prezam por esta concepção como uma base filosófica para a dança.

Ué, Ana, mas você não tava falando da Jamila? Por que você tá falando de ATS? Porque meu intuito discutindo o trabalho de Salimpour é que a gente consiga entender o nosso fazer nas diversas ramificações do Tribal hoje em dia. E do ponto de vista das Fusões Tribais, compreender a formação histórica do ATS é fundamental. Todas estas fusões, estabelecidas nos anos 2000, de alguma forma ou de outra, derivam do ATS - ou pelo menos tem alguma relação histórica com ele. O estilo, no entanto, como tudo que acontece na história da humanidade, não surgiu do vácuo. Para nos aprofundarmos na história do ATS e das Fusões que dele derivam (mesmo aquelas que, esteticamente, não conversam tanto assim com ele), é necessário compreender toda a efervescência cultural envolvida na história da Dança do Ventre nos Estados Unidos. E para compreender essa dança dos Anos 1980, é necessário voltar duas décadas antes: os tumultuados e, ao mesmo tempo, frutíferos anos 1960. E é por isso que estamos começando com a Jamila!

Nos anos 1960, os Estados Unidos já eram um país com plena capacidade imperialista. O país interferiu diretamente pela eclosão de uma série de ditaduras em toda a América Latina. O motivo? Bem, é mais fácil falar em motivos. Porém, para simplificar nossa vida, ressaltei aqui um só. Em plena Guerra Fria, o mundo capitalista se via interpelado com força pelo comunismo. As elites, conglomerados de imprensa e políticos liberais se viam amedrontados pela possibilidade de que a então União Soviética conseguisse, a partir do apoio às democracias latinas, influenciar estes contextos políticos e findar o capitalismo nesses países. O comunismo se assomava sobre o mundo capitalista como possibilidade de libertação para trabalhadores e trabalhadoras - que eram a maioria populacional, e ainda o são hoje. Sob a bandeira da igualdade e da retomada do poder pelos trabalhadores, inspirava lutas por independência no Oriente e na África já havia algumas décadas, e finalmente chegou do lado de cá do mundo.

Isto não seria nem um pouco interessante para os Estadunidenses, pelo simples motivo de que perderiam relações comerciais e políticas importantes com países que eram por eles subalternizados. Certamente há mais fatores que isto, mas como precisamos voltar às nossas danças, digamos que estes fatores eram os principais. Essa relação de interferência não se deu apenas na América. Países de África se viram sob os holofotes tanto da URSS quanto dos EUA, que buscavam expandir seus modelos político-econômicos para os países envolvidos nas lutas por independência. É importante lembrar que grande parte dos países africanos ainda não eram reconhecidos como independentes e travaram lutas constantes por sua emancipação ao longo de todo o século XX. O domínio colonial europeu é ainda muito recente. A independência egípcia, por exemplo, se deu apenas em 1922, e o fim do processo é datado da década de 1950!

No final do século XIX e no início do século XX, os Estados Unidos já se colocavam, a partir da ideologia do Destino Manifesto, como salvadores das nações vizinhas. Essa salvação se dava, justamente, pela presença militar. Ou seja: por meio da imposição da força, acreditavam que poderiam colaborar com a “civilização” dos países vizinhos. A política do Big Stick é um excelente exemplo desta ideologia.

Charge “Theodore Roosevelt and his Big Stick in the Caribbean”, de William Allen Rogers, 1904.

Os EUA se constituíram, após a 2ª Guerra Mundial, como uma potência militar e bélica. Suas política de estado e economia eram fortemente baseadas no fazer da guerra e na presença militar em outros países. A ideia de que as tropas baseadas em países estrangeiros são heróis é fortemente presente na cultura estadunidense até hoje. Sabemos que o pai de Jamila Salimpour, por exemplo, serviu em uma base militar no Egito. Certamente o pai de Jamila não foi para as bases estadunidenses em países árabes para colher flores e fazer amigos.

A partir do final da década de 1950, o olhar da política externa dos Estados Unidos se voltou para o Oriente. Sem deixar de lado América Latina e África, os “ianques” começaram a se envolver nos conflitos internos orientais em relação a independência, disputas políticas e, principalmente, combater a influência soviética nos países - um caso bastante famoso é o iraniano; o filme Persépolis aborda en passant esta questão de maneira bem lúdica.

Infográfico de 2020 elaborado pelo jornal Washington Post com as bases militares estadunidenses presentes na Ásia Menor, ou “Oriente Médio”. Mais ou menos um século depois, os EUA seguem “civilizando” à força.

Mas os Estados Unidos não foram os primeiros a estabelecerem bases militares no que popularmente conhecemos como Oriente Médio. No início do século XX, a Europa se via envolvida na invasão e manutenção de uma série de territórios - incluindo África e Ásia. Conflitos nestas e sobre estas regiões, que possuía bases militares de países europeus, foram o combustível para a explosão da Primeira Guerra Mundial (comumente marcada entre 1914 a 1928).

Numa dessas bases militares, por volta de 1910 no Egito, havia um soldado siciliano que se interessava muito pelas danças populares das ciganas Ghawazee. Em Alexandria, este homem viu uma apresentação destas mulheres nas praças, e, anos mais tarde, relatou esta experiência numa carta. Posteriormente, ele e a família migraram para os Estados Unidos. A filha deste homem, ainda criança, aprendeu com ele os primeiros passos das danças destas mulheres. Essa filha, nascida Giusippina Carmela Burzi, cresceu apaixonada pelas danças orientais, vindo a ser a famosa dançarina Jamila Salimpour.

Quem dança fusões tribais conhece a história: Jamila ensinou a Masha, que ensinou a Carolena, que ensinou a Jill, e Rachel, e Mega Ghavin, que ensinaram a etc etc etc. E no meio desta história, as linhagens vão se fundindo, se separando, e fazendo emergir uma série de estilizações dentro da estilização: a dança oriental era transformada em dança do ventre cabaré, em dança do ventre de estilo tribal, e em fusão tribal.

Jamila Salimpour começou a dançar muito nova, e já em 1948 (poucos anos após a 2º Guerra Mundial) praticava dança do ventre em cafés e restaurantes e dava aulas. Dançou tanto no famoso The Fez quanto no Bagdad Cafe, do qual foi dona. Porém, a sua criação que é frequentemente associada ao princípio do que anos depois se chamaria American Tribal Style e depois o Tribal Fusion é o Bal Anat, grupo de dança criado na década de 1960. E é a partir daqui que a gente começa a falar sobre orientalismo.

A década de 1960, como já dito anteriormente, é marcada por uma série de movimentos culturais, sociais e políticos ao redor de todo o mundo. O contato de Jamila com a cultura oriental não é um fato isolado: a cultura ocidental - especialmente a contracultura - fazia novamente incursões ao oriente e se apropriava de suas estéticas. Os Beatles incluíam a cítara em suas músicas, Jimmy Page foi à Índia e conta que conta sobre seu primeiro encontro com Ravi Shankar, os hippies se interessavam por cultura hindu e os templos budistas ao redor do mundo começam a ganhar mais adeptos.

No próximo post, vamos entender essa relação entre a cultura estadunidense e o surgimento das danças que culminaram na emergência do Tribal, voltando ao documento que analisamos nos dois posts anteriores! A minha ideia é que fique mais fácil entender que as problemáticas envolvendo a nossa dança - tanto no nome quanto nas questões de apropriação cultural - tem relação com o próprio processo de surgimento dela. Com estes textos, espero instrumentalizar bailarines a compreender melhor a própria prática e se posicionar de maneira mais consciente e embasada. Até a próxima!

Bibliografia:

HOBSBAWM, Eric. Era dos extremos: o breve século XX. Editora Companhia das Letras, 1995.

SAID, Edward. Cultura e Imperialismo. São Paulo: Companhia de Bolso: 2011.

SALIMPOUT, Jamila. Jamila’s Speech at the International Conference on Middle Eastern Dance, 1997. Disponibilizado por Salimpour School em: https://www.salimpourschool.com/resources/ > http://www.salimpourschool.com/wp-content/uploads/2014/12/JamilaSpeechICMEDMay1997sml.pdf.

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Que história é essa?

[Que História é Essa?] Fontes históricas o que elas contam: analisando um discurso de Jamila Salimpour

por Ana Terra de Leon

Olá!

Se você leu o post passado, sabe que no texto que se segue vamos responder ao roteiro de perguntas que fizemos pra uma fonte histórica. Se você não leu o post anterior, para tudo e corre pra esse link pra entender o contexto e depois volta pra esse aqui, ok?

Na postagem passada sugeri que analisássemos o discurso de Jamila Salimpour na Conferência de Dança do Oriente Médio de 1997. Sugeri um pequeno roteiro e uma problemática para respondermos, como veremos mais adiante.

Jamila Salimpour em figurino de duas peças. Reprodução.
Fonte: http://www.salimpourschool.com/

Para fazer essa pequena análise inicial, precisamos 1) seguir nosso roteiro e 2) saber um pouco mais sobre o documento disponível e como ele é analisado por historiadoras. A exemplo dos historiadores do século XIX (risos), trabalharemos com uma fonte que é, a sua maneira, institucional.

A partir de um movimento chamado Escola dos Annales, que aconteceu na França (e que podemos situar como iniciado na década de 1920) e reuniu muitos historiadores. A partir desta iniciativa, que começou com uma revista, as noções sobre o que poderia ser utilizado como documento histórico começaram a se alargar. Atualmente, qualquer tipo de registro, escrito ou não, deixado pela humanidade, pode ser abordado historiograficamente. Filmes, músicas, performances de dança, receitas de culinária (ou de remédio), fotos, estátuas, prédios!, cartas, entrevistas, literatura, poesias… As possibilidades são inúmeras!

Os limites da interpretação estão 1) na sua abordagem, 2) nas suas perguntas, 3) nas suas discussões teóricas. O fato de podermos utilizar elementos da cultura popular e de culturas mais oralizadas tornou a disciplina histórica menos focada nos processos concernentes às elites e à branquitude. Isso também permitiu que documentos fora de âmbitos institucionais pudessem ser analisados, o que fez com que trabalhadores e trabalhadoras passassem a integrar as páginas dos livros de história, bem como mulheres, os povos pretos, indígenas, asiáticos e por aí vai.

No entanto, as fontes escritas seguem configurando-se como as mais analisadas por nós - seja porque há uma valorização da escrita no campo da história (o que pode e deve ser problematizado), seja porque é o tipo de fonte sobre o qual mais possuímos arcabouço teórico-metodológico para trabalhar, haja visto que foi o primeiro tipo de fonte aceita na disciplina.

Retomemos portanto o documento que trouxe no post passado. Trata-se da compilação de um discurso proferido pela bailarina Jamila Salimpour. Como dissemos anteriormente, esse documento você encontra no site da Salimpour School, e é um discurso da bailarina Jamila Salimpour, proferido na International Conference on Middle Eastern Dance, em maio de 1997 (Conferência Internacional de Dança do Oriente Médio, em tradução livre). Vamos retomar o trecho que selecionamos no post passado:

“Já que os musicistas eram em sua maioria amadores, e de uma variedade de países árabes, a música se dava ao acaso. Raramente eles sabiam tocar a mesma peça [musical], frequentemente indo para direções distintas, e eles praticavam durante o show. Não se ouvia falar em ensaios. Não havia muitos músicos à disposição, então não podíamos reclamar. Era mais fácil substituir uma bailarina que um músico.

Todas as músicas que dançávamos eram em ritmos de [compasso] 4/4, com waha-da-oh-noz para taqsim. Músicas como Aziza, com pausas e mudanças no ritmo, eram então apenas tocadas entre as apresentações.

Recorte do documento analisado neste texto. Reprodução.
Fonte: http://www.salimpourschool.com/

No post passado, elaborei um pequeno roteiro de perguntas para respondermos neste post. Gostaria de lembrar que esta é uma análise preliminar de fonte e não um texto aprofundado, como um artigo acadêmico seria, por exemplo. Aqui, vamos fazer uma pequena interpretação e não uma análise propriamente dita.

1. Que tipo de documento é esse?

Trata-se de uma fonte escrita. É o discurso que Jamila Salimpour proferiu na 1ª Conferência de Dança Médio-Oriental da Faculdade Orange Coast, na Califórnia. O texto fala sobre a trajetória pessoal e profissional de Jamila na dança, contada em primeira pessoa.

2. Quem produziu?

Jamila Salimpour o produziu. Porém, sendo este documento ligado a um evento, é possível dizer que ele foi também produzido pela Conferência em si, afinal há o aval das produtoras do evento para que este conteúdo seja proferido. Além disso, precisamos levar em consideração a veiculação do documento no site da Escola Salimpour, tocada por Jamila e sua filha, Suhaila.

3. A quem se destinava?

Originalmente, o documento destinava-se ao público da Conferência Internacional de Dança do Oriente Médio. A partir da disponibilização no site da Escola Salimpour, o documento passa a ter como público alvo praticantes e estudantes de dança do ventre e suas fusões, e pessoas interessadas em compreender a difusão desta manifestação artística no mundo ocidental, notadamente nos EUA.

4. Qual a intenção da autora do documento em produzí-lo?

Pode ser visto como um testemunho, um documento que carrega a memória de quem o produziu - e portanto deve ser tratado metodologicamente como tal, e não como atestado de verdade (falaremos sobre isso no próximo post!). É um tipo de escrita de si, afinal a autora constrói um discurso sobre si mesma a partir de sua trajetória. Este tipo de documento é muito interessante para observarmos que tipo de imagem o indivíduo busca construir sobre si mesmo.

5. Do que se trata, qual o assunto deste documento?

Neste documento a autora descreve o cotidiano das bailarinas de cafés, restaurantes e boates de São Francisco, nos Estados Unidos, durante a década de 1960.

6. Em que local e em que data foi produzido?

Não sabemos exatamente quando Jamila escreveu o discurso, mas sabemos que ele foi proferido entre 16 e 18 de maio de 1997, durante a programação do evento, que ocorreu numa faculdade da Califórnia.

7. Qual o contexto de produção? (Aqui,tente pesquisar que evento foi este)

Não é possível pensar nesta fonte como um documento isolado: está inserido dentro de um contexto maior - na verdade, em dois contextos maiores. Um destes contextos é o próprio país de Jamila (Estados Unidos) na década de 1990. O outro é o contexto da década de 1960, sobre a qual o documento se debruça mais demoradamente. O terceiro contexto é a própria Conferência.

O evento foi pensado por Angelika Nemeth (bailarina e professora de dança do ventre na Orange Coast College, integrando o quadro de professores de dança), em conjunto com Shareen El Safy (bailarina que foi editora e colunista da Habibi Magazine entre 1992 e 2002) e Sarah Saeeda (nome artístico de Sarah C. Kent, bailarina de dança do ventre com vasta experiência nos palcos do Egito).

8. Quem preservou e disponibilizou este documento (o original e/ou a tradução que você leu)? Com que finalidade?

É interessante se perguntar por que motivo esta fonte foi preservada de maneira pública no site da Escola da família Salimpour. Possivelmente foi preservado inicialmente por Jamila, constando em seu acervo pessoal, e posteriormente divulgado por Suhaila, que, sabe-se, tem um papel importante na preservação e propagação dos ensinamentos do formato iniciado por sua mãe e continuado por ela própria.

Por tratar-se de um testemunho, é sempre necessário ter um olhar crítico para esta produção. O texto busca firmar uma autoridade da autora em relação aos “primórdios” da prática de dança do ventre em seu país e sua propagação.

9. Quais pontos deste documento lhe chamaram mais atenção?

Esta resposta é onde cada um vai privilegiar no texto os aspectos que considera mais pertinentes de acordo com a abordagem. Vou utilizar como exemplo a questão envolvendo as músicas utilizadas nas performances:

Pelo excerto selecionado, é possível captar algumas coisas a respeito da maneira como eram estruturados os shows na época. Em primeiro lugar, podemos identificar que os shows eram feitos com música ao vivo e que os músicos que executavam essas apresentações não eram profissionais. A estrutura das músicas em compassos regulares parecia ser pensada de forma a facilitar não só a execução das mesmas quanto da dança em si.

Disso já podemos concluir que: as performances não eram ensaiadas, e que possivelmente a prática da coreografia não era amplamente difundida, visto o caráter improvisado da própria execução da música. Também podemos concluir que dançar ao som de gravações também não era comum.

10. Em relação a nossa problemática de pesquisa, é possível estabelecer algum tipo de análise ou resposta a nossa pergunta inicial?

Lembrando a problemática: Quero entender como Jamila Salimpour iniciou seu trabalho de dança e como ela estruturou suas ideias sobre como era a dança daquela época.

A partir do excerto lido, é possível sugerir que Jamila aprendeu seu fazer na dança ao observar outras bailarinas e tomar como referência aquelas que tinham por origem países do Norte da África e parte da Ásia. Podemos inferir que Jamila estruturou seu próprio estilo de dança a partir da observação e catalogação das movimentações destas dançarinas, separando-os em “famílias”, tendo por referência sua similaridade ou as relações entre eles. Esta separação entre famílias se dava com base principalmente nas variações de um mesmo passo executado elas bailarinas. Por fim, é possível afirmar que ela preocupou-se com a estruturação e propagação deste formato entre as amigas companheiras de trabalho e, posteriormente, alunas de sua escola, posto que a preocupação era, justamente, a maneira como ela poderia ensinar estes passos a outras pessoas - haja visto que esses passos vem de danças cujo fazer se dá sem estruturação, sendo elas expressões populares originalmente espontâneas e que estavam sendo pouco a pouco estruturadas para os palcos.

Por hoje, é isto! Eu sugiro que quando/se você estiver confortável com esse tipo de análise, faça esse exercício com as pessoas pra quem você leciona: construam juntas uma problemática e deixe como tarefa encontrar essa documentação.

No nosso próximo “encontro”, trarei alguns apontamentos para historicizar estas informações, e então fecharemos este primeiro ciclo de posts com a análise desta fonte riquíssima. Nos vemos em fevereiro!

Referências:

Dicionário de Conceitos Históricos, livro de Kalina Vanderlei Silva e Maciel Henrique Silva. São Paulo: Contexto, 2012.

História e Memória, livro de Jacques Le Goff. Campinas: Editora da Unicamp, 1996.

Jamila’s Speech at the International Conference on Middle Eastern Dance, 1997. Disponibilizado por Salimpour School em: https://www.salimpourschool.com/resources/ > http://www.salimpourschool.com/wp-content/uploads/2014/12/JamilaSpeechICMEDMay1997sml.pdf

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Que história é essa?

[Que história é essa?] Uma breve introdução sobre o que são fontes históricas e como abordá-las no Tribal

por Ana Terra de Leon

Quem tem migues historiadores sabe: somos chatas demais! As frases que a pessoa formada em História mais fala são, respectivamente: “Não é bem assim” e “É mais ou menos por aí”. Isso acontece porque, frequentemente, quando nos referimos a história de maneira geral as abordagens diferem muito da abordagem acadêmica - e isso é normal e aceitável, óbvio, mas quando você pede a opinião de uma historiadora sobre um assunto ela automaticamente vai ligar o “modo palestrinha”!

Brincadeiras à parte, vou me concentrar nesse primeiro post em explicar a vocês minha proposta. Eu o farei do jeito que explicaria num texto acadêmico, mas com uma linguagem mais acessível e a mais divertida possível. Assim, a gente balanceia o conteúdo e a sua seriedade com o divertimento e, dessa forma, todo mundo sai ganhando.

Minha ideia com essa coluna é que você que está lendo e que pratica qualquer tipo de fusão tribal (e estilos afins) possa entender como a disciplina histórica se estrutura e como tratamos os documentos históricos, ou fontes históricas, que são a base do trabalho de historiador. Eu gostaria que este espaço pudesse servir como apoio para professoras e professores que já utilizam em sua abordagem documentos históricos, mas que gostariam de tratá-los com mais profundidade e fazendo as perguntas “certas”.

Por uma dança mais crítica: o que são e como abordar fontes históricas?

A primeira fonte escrita em letras no Brasil antes de ser Brasil: a carta de Pero Vaz de Caminha, exemplo de fonte histórica. Primeira escrita em letras, pois havia escrita rupestre no Brasil antes dos portugueses.

Fonte é qualquer documento histórico que utilizamos para discutir o passado a partir do fazer historiográfico. Porém, a disciplina histórica possui uma miríade de métodos para abordar esses documentos. Para escrever um texto de história propriamente dita - e não uma cronologia, como costuma acontecer quando pessoas que não são da área se propõe a falar da “história” de algo -, é necessário:

1) escolher uma abordagem historiográfica;

2) baseada em teoria da história;

3) que segue determinados pressupostos filosóficos mais amplos;

4) selecionando as fontes históricas que darão as respostas (ou que trarão ainda mais questionamentos!) sobre o assunto sobre o qual se quer tratar;

Tudo isso a partir de:

5) uma problemática de pesquisa;

6) assinalando as referências e dando os créditos sobre as informações consultadas.

“Ok, Ana, mas eu não sou historiadora, e eu com isso?”. De fato, você, e qualquer pessoa que não seja da área, não precisa ter todas essas preocupações para falar sobre o passado! Mas é necessário entender que, para se falar de história enquanto disciplina, não basta falar do passado.

Não acredito que a história, enquanto campo, aconteça apenas da forma acadêmica. Muitos povos ao redor do mundo (e aqui no nosso país) sabem de sua história, dela se orgulham e a partir dela se estruturam para atuar em movimentos sociais e reivindicar seus direitos, mesmo sem necessariamente discutir método, historiografia, fontes…

Além de efetivo, esse processo de conhecer a própria história de maneira não-acadêmica é muito rico e nos instrumentaliza para reivindicações sociais e políticas - como no caso de povos quilombolas e indígenas, por exemplo. Muitos indivíduos desses grupos se engajam em lutas por educação e para ter sua presença nas universidades: para ter acesso à formação acadêmica; para poder contar sua própria história para pessoas que não vivem em sua realidade, e também para marcar sua presença politicamente (talvez esse seja o ponto principal! Mas isso quem poderá discutir melhor são essas próprias pessoas); para intercambiar informações com outros grupos em situação semelhante ou parentes; em ao fazer isso, estão subvertendo um espaço que até poucos anos atrás lhes excluía sistematicamente (e, sinceramente, ainda tenta fazê-lo). Embora atualmente esses povos se vejam às voltas com políticas públicas que visam minar as conquistas que têm feito nos últimos anos, são exemplos riquíssimos de como a história pode ser discutida fora do âmbito acadêmico com efetividade.

Essa digressão se faz necessária pra que vocês que me lêem compreendam que eu não defendo o academicismo necessariamente. O que defendo aqui é que outros campos podem se beneficiar de algumas discussões teóricas e abordagens da historiografia para se compreender e formular seus próprios pressupostos. E, mais, que a educação em dança tem muito a ganhar com uma perspectiva mais crítica dos documentos sobre o tribal que chegam pra gente. Quando Aerith me fez o convite para escrever pro blog, depois de assistir minha palestra no Simpósio Praksis, fiquei pensando de que maneira eu poderia contribuir para a comunidade tribal. Concluí que talvez minha formação em história seja o que mais pode auxiliar outras bailarinas, e por isso estou aqui, escrevendo sobre fontes, história, historiografia e todas essas coisas.

Conforme a gente for se conhecendo eu vou apresentando pra vocês os conceitos que eu considero mais importantes pra nós, tribalzudinhas (tribalzudinhjos e tribalzidinhes também!) do Brasil. Para que essa postagem não fique muito longa, vou me despedir com uma proposta de exercício, para o qual trarei algumas respostas possíveis em meu próximo post por aqui! Vamos olhar pra uma fonte histórica juntes?

Proposta de exercício: análise de fontes escritas - um bom ponto de partida

Na palestra que ofereci no Simpósio Praksis, a convite da professora e dançarina Lailah Garbero, coordenadora do evento, fiz um exercício parecido com o que proponho aqui. Porém, lá o enfoque era discutir as construções (e algumas contradições) dos discursos acerca das bailarinas tidas como precursoras (ou pré-precursoras, dependendo da abordagem) do nosso estilo, trazendo especificamente um conceito chamado “orientalismo”, de Edward Said. Aqui, longe de querer reconstruir minha palestra, usarei um dos documentos que trouxe para minha fala, mas nesse primeiro post eu não vou trazer respostas: ele será utilizado para que comecemos a discussão do próximo! Vamos nos concentrar em fazer perguntas de maneira rápida e objetiva do que um trecho desse documento oferece.

Dos pontos que eu identifiquei acima (e que são cruciais para uma abordagem acadêmica em história), vamos nos concentrar no 4, ou seja, na seleção de uma fonte histórica, no 5, a nossa problemática, e, por fim mas não menos importante, o 6: nossas referências! Considero que sejam os três itens com os quais professoras de dança (e bailarinas) podem trabalhar mais facilmente. Se você for trabalhar isso em seu grupo, peço por gentileza que observe bem o item 6 - comece referenciando esse post!

O que seria uma problemática ou problema de pesquisa? Para eu fazer uma discussão teórica, é interessante que eu inicie por uma pergunta. O que eu quero observar?

Problemática: Quero entender como Jamila Salimpour iniciou seu trabalho de dança e como ela estruturou suas ideias sobre como era a dança daquela época.

Esta é sua problemática inicial. A partir daí, você vai fazer uma espécie de trabalho de detetive: procurar que documentos podem te dar essas informações (ou fazer você chegar perto). Existem variados tipos de documentos históricos. Tradicionalmente, antes do século XX (e mesmo durante boa parte dele), limitava-se aos documentos escritos e “oficiais”. Um documento, para ser considerado confiável, deveria ser uma fonte oficial do estado, ou com algum tipo de institucionalização. O testemunho de homens ricos e brancos geralmente já bastava para ser chamado de documento, nessa época.

Hoje, nós vamos começar pelas fontes que são mais usuais e mais antigas: fontes históricas escritas.

Esse documento você encontra no site da Salimpour School, e é um discurso da bailarina Jamila Salimpour, proferido na International Conference on Middle Eastern Dance, em maio de 1997 (Conferência Internacional de Dança do Oriente Médio, em tradução livre).

Trecho do documento (com minhas marcas de leitura).

O documento completo tem 12 páginas e está disponível para download no site da Escola Salimpour. O link estará nas referências, para que vocês também possam acessar e ler. Se você quer fazer o exercício, gostaria de fazer o exercício, mas não fala inglês e gostaria de entender o contexto, entre em contato comigo: posso te ajudar! Mas não será necessário ler o documento inteiro! Apesar de não ser tradutora, fiz uma tradução livre de um trecho e deixarei vocês com algumas perguntas sobre ele. Vamos nos deter no trecho abaixo:

Já que os musicistas eram em sua maioria amadores, e de uma variedade de países árabes, a música se dava ao acaso. Raramente eles sabiam tocar a mesma peça [musical], frequentemente indo para direções distintas, e eles praticavam durante o show. Não se ouvia falar em ensaios. Não havia muitos músicos à disposição, então não podíamos reclamar. Era mais fácil substituir uma bailarina que um músico.

Todas as músicas que dançávamos eram em ritmos de [compasso] 4/4, com waha-da-oh-noz para taqsim. Músicas como Aziza, com pausas e mudanças no ritmo, eram então apenas tocadas entre as apresentações.

Conforme eu trabalhava e assistia dançarina depois de dançarina, eu tentava descrever para minhas amigas da dança algumas das coisas que eu via e que eram diferentes. Quando Tabora Najim veio dançar na cidade, foi a primeira vez que eu vi uma queda turca e um flutter. Seu trabalho de véu era único e coreografado. Ela terminava cada apresentação com um kashlama. Frequentemente uma dançarina fazia um passo e então trabalhar variações em cima de um tema. Se um movimento era similar ou relacionado a outro de alguma forma, eu os categorizava como uma família. Eu cataloguei mentalmente tanto quanto eu podia lembrar e incluí em meu formato [de dança].

Parte do documento de onde retiramos a citação. Adaptei a tradução para fazer sentido, mas se você tiver alguma correção a fazer não deixe de comentar!

Problemática: Quero entender como Jamila Salimpour iniciou seu trabalho de dança e como ela estruturou suas ideias sobre como era a dança daquela época.

Construí um pequeno roteiro de análise:

1. Que tipo de documento é esse?

2. Quem produziu?

3. A quem se destinava?

4. Qual a intenção da autora do documento em produzí-lo?

5. Do que se trata, qual o assunto desde documento?

6. Em que local e em que data foi produzido?

7. Qual o contexto de produção? (Aqui,tente pesquisar que evento foi este)

8. Quem preservou e disponibilizou este documento (o original e/ou a tradução que você leu)? Com que finalidade?

9. Quais pontos deste documento lhe chamaram mais atenção?

10. Em relação a nossa problemática de pesquisa, é possível estabelecer algum tipo de análise ou resposta a nossa pergunta inicial?

Esse roteiro pode ser adaptado para outras documentações: e, ao longo das próximas postagens, pretendo trazer outros exemplos de fontes e suas análises. Se você tentar fazer este exercício, entre em contato comigo pelas minhas redes sociais ou pelo meu e-mail. No meu próximo texto por aqui, vamos retomar essa análise e eu mostrarei a vocês as minhas interpretações (e indagações) a este documento! Até a próxima história!

Referências: