Tivemos uma Mostra Live de
tribal Fusion sob o título Emotions, no dia das bruxas, com a Cia Pearls Fusion
do mineiro Breno Braga que atualmente reside e atua em Curitiba –PR.
Breno foi o mestre de cerimônia,
muito bem-humorado, montou figurino mix de Olhos Famintos/ It a coisa/ jogos
mortais / Zorro (segundo ele próprio), encarnado neste personagem conduziu a
apresentação das convidadas de forma entusiasmada e divertida.
A estrutura da live foi
dividida em breve relato da bailarina sobre sua vida, dança, tribal fusion
seguida da apresentação coreográfica e comentários sobre a simbologia do
sentimento interpretado.
Neste evento cada bailarina
representou uma emoção.
Encerrando a Mostra tivemos
a apresentação do anfitrião.
E para finalizar nosso Tour
Instagramico de eventos:
O Tribal Fusion ganhou
destaque com uma montagem coreográfica do projeto Ouroboros representando as
cores do deserto sob a direção da Professora Aerith Asgard e suas Valquírias.
O vídeo traz nuances da
aridez, da densidade e também da fluidez desses desertos internos que
construímos na quarentena.
Esse lindo trabalho também
integrou, no dia 19/12/2020, o Espetáculo Cores, evento On line da Mov n`Art,
Curitiba-PR.
O vídeo traz nuances da
aridez, da densidade e também da fluidez desses desertos internos que
construímos na quarentena.
Esther Haddasa (Londrina-PR) é mineira de Conselheiro Lafaiete, graduada em Moda pela Universidade Estadual de Londrina, membro fundadora da cia Caravana Lua do Oriente, formada em danças árabes pelo método da Escola Rhamza Alli – Londrina ,PR. Clique aqui para ler mais post dessa coluna! >>
Chegamos com mais uma edição da coluna Sankofa e dessa vez vamos abordar um tema muito polêmico e recorrente na nossa cena. Então para começar a gente precisa saber o que realmente é essa tal “Apropriação Cultural” para então entender as suas consequências.
Bem, quando falamos desse tema o que primeiro devemos entender é que a apropriação cultural não é sobre indivíduos, não é sobre você, não é sobre mim, é sobre o coletivo, sobre a sociedade como um todo. Dito isso devemos então questionar como esta mesma sociedade enxerga e avalia os mesmos elementos culturais quando aplicados em corpos negros e não negros, por exemplo. Neste texto vamos nos aprofundar nos elementos da cultura negra por questões óbvias para exemplificar como a apropriação cultural age de forma a apagar os significados e a demonizar o uso destes elementos em sua cultura original.
Então podemos definir apropriação cultural como sendo um fenômeno estrutural e sistêmico onde uma cultura adota elementos específicos de outra cultura distante dela, como objetos, vestimentas, costumes, símbolos, religião, entre outros, removendo o seu contexto original e assumindo significados divergentes, reafirmando a exotização dos elementos colonizados e a marginalização destes mesmos elementos quando inseridos na cultura apropriada.
Pensando nisso podemos destacar alguns clássicos da apropriação cultural:
Tranças e/ ou Dreads - uma pessoa não negra ao usar tranças e/ou dreads é vista como descolada, empoderada, fashion, porém uma pessoa negra usando as mesmas tranças/ dreads é vista pela sociedade como “suja”, desleixada e largada, pra não citar outros adjetivos pejorativos;
Turbantes - uma mulher branca usando turbante é estilosa, enquanto que uma mulher preta usando o mesmo adorno é apontada como macumbeira, no sentido mais negativo da palavra;
Estampas étnicas - um homem branco usando uma roupa com estampa étnica é visto como elegante e ousado, já um homem negro usando uma roupa com a mesma estampa étnica é chamado, em São Paulo, de "baiano" e, no Rio de Janeiro, de "paraíba" , exaltando negativamente o uso dessa vestimenta.
De maneira didática o artista Diogo Soares explica como funciona a lógica da apropriação cultural através da tirinha de sua série “A vida moderna de Djinn”:
A apropriação cultural existe porque há toda uma estrutura social racista que considera como superior uma cultura em relação as outras. Neste processo estereótipos racistas são alimentados e elementos culturais são comercializados muitas vezes sem o consentimento dos indivíduos que pertencem a esta cultura. Aqui ainda vale um questionamento quanto ao que recebem em troca aqueles que pertencem a cultura que foi apropriada, se existe verdadeiramente um ganho por conta desta interculturalidade.
Devemos pensar nisso, pois em alguns casos a apropriação cultural não está relacionada exclusivamente ao desrespeito com uma cultura, mas também ao quão lucrativo um elemento ou símbolo apropriado é e quanto deste lucro efetivamente chega para os membros desta cultura. Entender como este sistema funciona é de vital importância para evitar que elementos de identidade social e cultural sejam invisibilidade e esvaziados de seu significado perdendo assim a sua essência muitas vezes de resistência e luta.
Campanha Arezzo Verão 2009 com as atrizes Claudia Raia, Mariana Ximenez e Patrícia Pillar
Desfile do estilista Marc Jacobs em 2016 com modelos desfilando com dreads coloridos.
Daniela Mercury usando peruca black power como fantasia no Carnaval de Salvador em 2017
Um ponto também importante a se considerar é que apropriação cultural não é intercâmbio cultural uma vez que não há o elemento de dominação em relações de intercâmbio entre pessoas de diferentes culturas. Também não devemos confundir a apropriação com a assimilação cultural que ocorre da incorporação de elementos de uma cultura dominante por parte de um grupo social marginalizado como forma de sobrevivência, ocasionando até a extinção da cultura que foi dominada. Talvez isso te lembre alguma História… mas este tema fica para um outro texto, ok?!😉
Mulheres Masai, tribo do Quênia e norte da Tanzânia.
Então uma mulher negra que alisa o cabelo está fazendo apropriação da cultural branca?
Meu povo, isso faz algum sentido na cabeça de vocês? Sinceramente eu espero que não, pois onde está definido que cabelo liso é exclusividade de pessoas brancas? Povos indígenas, asiáticos e indianos apresentam esta característica e não são brancos, correto? Então não podemos pensar que o cabelo liso é um elemento cultural de povos brancos europeus. Inclusive o historiador e antropólogo Cheikh Anta Diop afirma em seu artigo “A origem dos Antigos Egípcios” a existência de pessoas negras de cabelo liso na África, os povos núbios, e na Ásia, os dravidianos. Muitas das argumentações de Diop foram baseadas em análises de documentos escritos, imagens e material arqueológico que comprovam que a civilização do Egito antigo era composta por pessoas negras.
Criança núbia
Escultura de guerreiros núbios do Egito antigo.
Acredito que aqui ainda vale a reflexão de que muitas vezes a mulher negra precisa alisar o cabelo simplesmente para conseguir um emprego, então nem sempre é sobre uma questão estética ou de gosto pessoal. Falar sobre apropriação racial consiste também em rever privilégios e todo um mecanismo que alimenta uma estrutura racista que há anos desumaniza e silencia a existência de povosque não correspondem ao padrão eurocêntrico e norte americano.
Mas afinal, eu posso ou não posso usar trança/ turbante/ dreads/ roupas étnicas e etc.?
A resposta para essa pergunta é muito simples: você pode usar o que quiser! O corpo é seu, correto?! Nem eu, nem nenhuma outra pessoa negra será fiscal do que você ou qualquer pessoa não negra pode usar. A verdade é que a apropriação cultural não é uma questão sobre usar ou não usar tranças/ turbante/ dreads ou qualquer outro elemento característico de uma cultura, a questão geralmente envolve o poder sobre alguma coisa e o medo da censura, por essa razão que pessoas não negras sempre questionam se podem ou não usar algo que talvez nem faça sentido ser usado por elas.
O debate quanto a apropriação cultural deve ser maior do que usar ou não usar um adorno como peça de moda, pois existem culturas que foram e continuam sendo massacradas e condenadas em nome de um padrão estético. Por isso é sempre importante pesquisar os significados por trás dos elementos que pertencem a uma cultura bem como os desafios que enfrentam os povos desta cultura.
Mais uma vez... Apropriação Cultural não é uma questão individual, não é uma crítica sobre o que pode ou não usar uma pessoa não negra, não é sobre escolhas de símbolos e afins, mas é sim sobre respeito ao significado e conexão com valores coletivos.
E o ATS® / FCBD®Style/ Tribal Fusion são exemplos de apropriação cultural???
Bem, aqui precisamos ser didáticos:
Usa vestimentas específicas que provavelmente carregam significados até complexos para um grupo ou povo específico?
Usa adornos e ornamentos como parte do figurino, mas que originalmente são de uma cultura específica?
Imita características físicas que servem como identidade cultural de um grupo de indivíduos, como por exemplo dreadlocks, tranças afro, etc.?
Transforma rituais, tradições, danças típicas ou qualquer elemento com significado cultural, mesmo que “adaptado” ou “modificado” ou “inspirado”, em algo comercial onde os lucros não chegam aos povos originários?
Se você respondeu SIM para as perguntas acima, então eu não preciso dizer mais nada, não é mesmo?!
Monni Ferreira (São Paulo-SP)entrou para o mundo da dança com 10 anos de idade e durante toda a sua trajetória nesta arte teve a oportunidade de vivenciar diferentes estilos de dança, como: árabes, contemporâneo, afro, moderna, street dance, brasileiras, flamenco, indiana, ballet, entre outras.Clique aqui para ler mais post dessa coluna! >>
Estou muito feliz por retornar ao Blog Coletivo Tribal agora sob uma nova coluna que propõe o meu compartilhar sobre as “andanças” que a dança me leva pelo mundo real e cada vez mais pelo mundo virtual. Posso dizer com grande convicção que grande parte da minha vida foi e é conduzida consciente e por vezes, inconscientemente, pela dança. Ela me proporciona vivências únicas, especiais, uma trajetória que agora divido prazerosamente com vocês aqui.
Atualmente, vivemos um momento conturbado de mudanças repentinas e diárias. E para que possamos sobreviver enquanto artistas e seres criativos neste cenário tão dinâmico precisamos desenvolver nossa capacidade de adaptação rápida, abraçando novas estratégias e tecnologias.
Estamos sendo pressionados com tudo para dentro do mundo virtual, sejamos preparados ou não. A impossibilidade de se apresentar a nossa arte, que sempre foi vista como efêmera e presencial da maneira de costume, diante de um público físico em um espaço considerado de dança, estremece nossas estruturas e nosso sentir. E isto talvez se deva ao fato de dependermos enquanto artistas da troca de energia com a nossa audiência no ato da nossa performance.
Lidamos então com uma nova forma de apresentação (se pensarmos bem, nem tão nova assim, pois já existiam os filmes de dança previamente a tudo isso). Contamos agora com a possibilidade de criarmos através da tela um novo espaço para nossa dança.
Mas como fazer dessa experiência de dança uma vivência completa para o espectador? Como transmitir através da tela a energia, o “sentir do momento” que nossa arte proporciona quando temos a presença física tanto do artista quanto do público?
Essas questões impulsionam a reflexão sobre como queremos entregar a imagem de nossa dança. Isto é, como gerar intencionalmente a percepção do espectador acerca do movimento pelo corpo e do seu desenho pelo espaço. E essa problemática ganha uma escala ainda maior quando envolvemos o processo criativo, ou seja, a concepção da dança com relação ao espaço cênico e ao entendimento do mesmo pelo público. Além de criar o movimento há agora a necessidade de se conceber também a forma de enquadramento das cenas no espaço de dança para que o público perceba a intensidade e sinta a sensação de estar presente no momento em que assiste à obra.
“A ausência é absoluta, mas a presença tem seus níveis de intensidade”.
- Genette, 1972
Em outras palavras, a dança por ser uma arte viva se beneficia da presença física para transmitir a intensidade de seu efeito ao espectador. A fim de que a nossa audiência sinta essa sensação de presença ao assistir a dança pela tela, cabe ao artista criar possibilidades de enquadramento de cenas seja pela edição, seja pela forma de se posicionar a câmera e/ou seja pela maneira de se filmar (câmera móvel ou estática, múltiplas câmeras em diversos ângulos, dentre outros), aproximando, transportando o público para dentro da obra.
“Estamos presentes onde nossa atenção está focada, seja um ambiente físico real, seja por meio de um dispositivo mediado. […] Nas artes ficcionais, a vivência da imersão em um mundo imaginário constitui um poderoso elemento atrativo da atenção do espectador, que envolve sua atividade mental. Quando a ação dramatúrgica de uma performance ou de um filme o seduz, sua atenção fica inteiramente absorvida pelo desenvolvimento ficcional dos personagens ou das situações que o tornam presente ao ato de espectatura”.
-René Bourassa, 2013
A maneira mais simples e previsível de se apresentar a dança pela tela ocorre através da utilização de uma câmera frontal estática que registra a coreografia através de um único enquadramento, um único ângulo de visão. Tal visão corresponde ao que as Artes Cênicas incluem nos conceitos de Quarta Parede e Palco Italiano. O espectador presencia a apresentação da obra como se esta se desse dentro de uma caixa, com um fundo e duas paredes laterais. Dessa forma, somente esta tela “chapada” configura a experiência de quem assiste como sem maiores interferências ou sensação de participação proporcionando em geral uma impressão de bidimensionalidade (não há percepção de texturas ou profundidade, somente do plano com altura e largura). Há alguns recursos cênicos, no entanto, que podem enriquecer esta perspectiva e até trazer uma ideia superficial de textura e/ou de profundidade.
Neste vídeo produzido por Illan Rivière, percebemos diversas camadas no plano ainda que este seja somente um. Illan utilizou diferentes formas de iluminação e luzes presentes no espaço cênico como uma forma de criar profundidade. Além disso, a disposição de elementos cênicos e de um cenário nas paredes laterais e as plantas no proscênio cria não só a ideia de várias camadas na tela, mas também traz a sensação de textura para as imagens, o que faz transparecer uma profundidade maior, chegando a quebrar a ideia de bidimensionalidade que este tipo de enquadramento único concebe. Estas são estratégias relevantes quando consideramos esta alternativa de filmagem.
“O Efeito de Presença é o sentimento de um espectador de que os corpos ou objetos percebidos por seus olhos (ou por seus ouvidos) realmente estão ali, no mesmo espaço e no mesmo tempo nos quais se encontra, mesmo sabendo que eles estão ausentes. - Josette Fèral, 2012
Outras estratégias que possibilitam um maior efeito de presença na audiência envolvem as ideias de amplificação e aproximação. Ou seja, ao se criar uma proximidade artificial utilizando-se planos fechados e multiplicando os pontos de vistas, a presença pode ser recuperada. Os planos fechados inspiram uma intimidade física com o artista que está sendo filmado.
Os enquadramentos aproximados reduzem a distância entre o local do filme e o seu público. Ainda, a mediação do artista/diretor/produtor (que em grande parte dos casos somos nós mesmos, os dançarinos), no intuito de provocar uma participação ativa por parte da plateia do filme, pode incluir efeitos de simulação, os quais deslocamentos em geral, entradas e saídas por exemplo, criam a ligação que uma continuidade de enredo requer. A mediação e edição também permitem que se conceba uma montagem capaz de reproduzir a imediatez de elementos/momentos surpresas (Highlights/ high points – clímax, momento alto, ápices). Esta "sensação de imediato" enriquece o fluir, o desenrolar do filme, proporcionando nuances, texturas e movimento à retórica do mesmo.
Dessa forma, destaca-se a relevância em se alterar a perspectiva por duas principais razões.
Primeira: o envolvimento efetivo na ação pelo espectador do filme, que está ausente da presença material dos artistas, depende da aproximação virtual. A presença, então, pode ser recuperada de duas formas:
pela proximidade artificial que a câmera proporciona;
pela multiplicação dos pontos de vista.
Segunda: a diversidade das escalas de planos garante uma composição plástica que proporciona volume à bidimensionalidade da imagem, reforçando a ilusão de tridimensionalidade. A profundidade do campo, obtida por meio da perspectiva, busca produzir um espaço imaginário em conformidade com a percepção óptica do mundo real. Isto se refere à possibilidade de criação de um extracampo, uma ideia que vai depender da referência artista e local estabelecida em diferentes planos e escalas e até mesmo pela utilização de uma câmera móvel.
Em outras palavras, quando estabelecemos diversos pontos de filmagem, ainda que estáticos, há a possibilidade na edição de se elaborar uma colagem que transporte o espectador para a cena. Ele consegue perceber noções de profundidade, acompanhar ângulos diferentes da movimentação e diferentes formas que omovimento desenha no espaço conforme as perspectivas diversas disponíveis. O público do filme consegue se transportar para o local de filme e recupera a presença.
No vídeo da Ebony Qualls, pode-se notar esta utilização de múltiplas câmeras estáticas, assim como a edição com alteração de foco o que evidencia este efeito de presença mencionado acima. A aproximação ganha o efeito esperado pelas diversas escalas e camadas em cada enquadramento escolhido. O uso de elementos cênicos e composições específicas de cenário, como a parede de espelhos, auxilia na criação de um extracampo e o espectador consegue relacionar o local, como um meio real, para além do fictício. O público do filme consegue se transportar para o ambiente de dança e o efeito de presença, e a impressão de certa tridimensionalidade são alcançados.
É claro que nem todos nós temos condições de viabilizar um espaço cênico e múltiplas possibilidades de filmagem. Na maioria dos casos, somos os produtores e artistas do filme. Entretanto, com a prática e o planejamento de algumas estratégias, ainda pode ser possível a garantia do efeito de presença e uma colagem resultante que conduza o público pela energia e enredo desejados.
O vídeo acima é uma produção minha (longe de ser uma superprodução, viu gente? E sim, muitos erros e também muitos acertos podem ser percebidos). Eu tinha um enredo em mãos, os elementos de cena específicos (dentre eles a plataforma com água), além da estrutura coreográfica que compreendia os efeitos e os momentos altos. Estes foram intencionalmente filmados em ângulos e enquadramentos específicos em diversas tomadas. Como resultado, consegui de certa maneira conduzir o espectador pelos movimentos, proporcionando uma aproximação maior da obra artística. Houve a possibilidade de entendimento do espaço de dança, das texturas e das diversas camadas que possuía. Como complemento de efeitos, integrei também o som ambiente do vento, da água e do bebê ao fundo, para obter um toque de realidade. Tudo isso seguindo o objetivo de se produzir um efeito de presença mais próximo do real. No entanto, foi impossível evitar a mudança de luz durante todo o período de filmagem (filmei no fim do dia e a luz altera muito e rapidamente com a proximidade do pôr do Sol). Isto porque não possuo equipamento completo com diversas fontes de iluminação e múltiplas câmeras. Conclusão, tive que assumir a diferença de luz, descontinuidade no balanço das plantas pelo vento e por aí vai.
Um outro exemplo bem interessante para se analisar é o vídeo “Day Dreams”, produzido pelo Variat Dance Collective. Há claramente um enredo, um roteiro seguido que se compõe de uma parte teatral e uma parte de movimento de dança. Utilizou-se na edição elementos cênicos que apoiam a história e também estabelecem efeitos de texturas e camadas. O espectador participa da dinâmica em que se constrói a retórica do filme e o uso de filtros de cor na edição colabora com a sua imersão no local de dança. A utilização de uma câmera móvel, alterando os enquadramentos e os focos, evidenciando-se os planos fechados, aproxima e torna o espectador parte do movimento. O público vivencia uma proximidade que inspira uma intimidade física com as artistas. A colagem de enquadramentos das cenas se dá de forma harmoniosa com momentos altos definidos. As artistas comunicam-se diretamente para câmera como se convidassem a audiência a participar da obra. Há não somente o efeito de presença, como também a sensação de se relacionar diretamente com as artistas pelo movimento, o que significa a ruptura da Quarta Parede e a produção da ideia de tridimensionalidade. O espectador se transporta para o ambiente de dança e sente o movimento como se interferisse ativamente no mesmo.
São tantos e diversos os elementos que interferem na qualidade da dança na tela. A combinação estratégica de alguns destes juntamente à ideia de se planejar os enquadramentos das cenas, associados às intenções de criação da obra artística, possibilitam a produção de filmes de dança impactantes e com profundidade. Lembrando que a aproximação e a amplificação colaboram para que o efeito de presença seja gerado e, assim, a experiência do espectador torna-se mais interessante e dinâmica. O público dos filmes de dança quer sentir o movimento no espaço da obra e isso é extremamente dependente da forma que você irá conduzí-lo pelo sua visão de foco. O público verá aquilo que você evidenciar e sentirá também pela forma que você o conduzir. E no final, é só tentar se divertir e se armar de disposição para errar e aprender. Todo esse produzir artístico é uma jornada!
Pra finalizar, eu produzi este vídeo especialmente para este artigo. Nele eu utilizei a câmera móvel que permite o espectador participar mais intimamente da movimentação. Essa variação dinâmica de enquadramentos e proximidade produz o efeito de presença e a ideia de um espaço real. Há o diálogo direto com a câmera, o que convida a participação do público e implica na quebra da Quarta Parede, além de permitir que haja a percepção de tridimensionalidade. E aqui eu favorito a minha opção atual de filmagem, diversos enquadramentos, câmera móvel e edição dinâmica. Tento priorizar também as camadas e as texturas de imagens e de sons para que o ambiente esteja bem próximo, real, quase ao alcance dos dedos do espectador.
Referências
ANDES, Anna. The Instability of Suspending Audience Disbelief: Filming Productions at The Globe and The National Theater. In: SIMÉON, Sandrine; ALCAYAGA, Agathe Torti. Coup de Théâtre. Paris: Radac, 2017. P. 83-101.
BAZIN, André. Théâtre et cinéma. Esprit, Paris, v. 19, p. 232-253, Août 1951.
BAZIN, André. Qu’est-ce que le cinéma? Paris: Editions du Cerf, 1981.
BOURASSA, René. De la présence aux effets de présence: entre l’apparaître et l’apparence. In: FÉRAL, Josette; PERROT, Edwige. Le Réel à l’Èpreuve des Technologies. Les Arts de la scène et les arts médiatiques. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2013. P. 129-148.
FÉRAL, Josette; PERROT, Edwige. De la présence aux effets de présence. Ecarts et enjeux. In: FÉRAL, Josette. Pratiques Performatives, Body Remix. Rennes: Presses universitaires de Rennes , 2012. P. 11-26.
Mimi Coelho (Portland-OR, EUA | Belo Horizonte-MG, Brasil) , formou-se em Artes Cênicas pela UFMG e foi a primeira brasileira a se formar como professora do Datura Style™, sendo única no país com esta formação. Atualmente, faz parte de 3 companhias de dança: Variat Dance Collective (companhia de fusão experimental de dança do ventre),Baksana Ensemble (companhia de dança e música ao vivo, inspirada nas danças egípcias, turcas e balcânicas) e a PDX Contemporary Ballet (companhia de Ballet contemporâneo) .Clique aqui para ler mais post dessa coluna! >>
